|
Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo je predstava bez reprize i bez
mesta u repertoarima institucionalnih pozorišta. Odigrana je
jedanput, 24. septembra 2020 u CZKD-u, i posle toga je još par puta
snimak išao preko internet streaminga. Kao i većina gledalaca,
predstavu sam video na ekranu kompjutera, umanjenu i izobličenu. Od
februara, nagledao sam se predsatva koje se prikazuju preko
streaming platformi ili se izvode „sinhrono“, preko novog, na brzinu
skrpljenog medija zoom pozorišta. Za razliku od svih njih, doživljaj
gledanja Srebrenice bio je drugačiji: umesto iz kamere postavljene
ispred glumaca, imao sam utisak da na ekran mog kompjutera video
signal dolazi iz sonde koja je spuštena u jezgro rastopljenog
nuklearnog reaktora u koje zbog ogromne radijacije ljudska noga ne
može da kroči. Onda bi kamera zauzela drugačiji ugao i u kadar bi
ušla šačica međusobno fizički udaljenih gledalaca sa maskama na
licu, i čitav ambijent bi poprimio vid obdukcije usred smrtonosne
epidemije. Ali onda, kako je predstava odmicala, ovaj skučeni
prostor bi počeo da se otvara i širi, da nestaju sonda i ekran, kako
bi se iza njih otvorili etički prostori u kojima stvari kao što su
medijum, situacija i institucija postaju beznačajni.
Reakcije koje su usledile posle predstave, uglavnom od strane onih
koji Srebrenicu nisu videli i ne žele da je vide, govore mnogo više
o autorima ovih reakcija nego o samoj predstavi. Po svemu što je
pokazano te noći 24. septembra, cilj predstave nije bio da rasvetli
detalje i dimenzije monstruoznog genocidnog zločina koji je pre 25
godina počinila vojska bosanskih Srba na nekih stotinjak kilometara
od Beograda, već da ukaže na mesto i oblik tog događaja u kulturnom
poretku savremene Srbije. Predstava je u tome u potpunosti uspela:
pokazalo se, još jednom, da je za ovih četvrt veka koliko je prošlo
od tog julskog pokolja, Srebrenica postala ključni deo identiteta
svakog građanina Srbije. Na početku 21. veka, genocid, ne kao
događaj koji svojom težinom ophrvava moć predstavljanja, već upravo
suprotno, kao aritmetika zločina koji je, sabijen u okvire pijačne
špekulacije, postao osnova srpskog identiteta, potpuno istisnuvši
sva druga dvadesetovekovna dostignuća na koja srpska kultura može sa
ponosom da se pozove, od antiimperijalizma u Prvom, do antifašizma u
Drugom svetskom ratu. Reakcije na Pakovićevu predstavu jasno
pokazuju da su ove emancipatorske tradicije zamenjene njihovim
suprotnostima: palanačkim potkradanjima, ucenama i pretnjama.
Umesto kritika, analiza i debata posle praizvedbe predstave usledila
je bujica osuda, napada, psovki i pretnji upućenih autoru teksta i
režije Zlatku Pakoviću, članovima hrabre glumačke ekipe koju čine
Katarina Jovanović, Boris Milivojević, Ivan Jevtović, Vahid
Džanković i Andreja Kargačin, kao i prema Helsinškom odboru za
ljudska prava kao producentu predstave, a naročito prema njegovoj
direktorki Sonji Biserko. Kritike nisu uspele da odu dalje od
prebacivanja za „pamfletizam“, što je već postao rutinski način
omalovažavanja predstava koje se bave problemima ideologije i
politike u Srbiji. Svakako, Paković se već duže vreme koristi
metodama takozvanog direktnog pozorišta. U Srebrenici, taj pristup
ogleda se u referencama na konkretne ličnosti i događaje, od
porodice Bećković postavljene u samo središte drame kao epitome svih
onih neformalnih asocijacija i klanova koji čine „kulturnu“ scenu
Srbije, preko podsećanja na predstave kao što su Kolubarska bitka i
Golubnjača, kojima su se vodeća institucionalna pozorišta Beograda
ugradila u same temelje te scene, pa do cameo pojava epizodista ove
scene kao što su Marina Abramović ili Goran Petrović.
Može se reći da su poricatelji genocida priželjkivali upravo takav
pristup, jer on im ide na ruku. Palanka voli pamfletizam. On je
njeno omiljeno oružje jer sa svojom kružnom argumentacijom on uvek
ide na sigurno. Kao što je govorio Radomir Konstantinović,
pamfletizam nastupa „u ime već poznate, već date istine“. To je
njegovo osnovno svojstvo. Istina pamfletizma je normativna i
apriorna. (Recimo, najpre se uspostavlja teza da postoje „genocidni
narodi“ da bi se došlo do zaključka da Srbi ontološki ne mogu da
budu jedan od tih naroda. Dixit, što bi rekao Veliki inkvizitor). Do
nje se ne dolazi, već se uvek unapred zna. Pamfletisti nisu naivni,
i oni znaju da je upravo optužba za pamfletizam najbolji način
njegovog prikrivanja. Najlukaviji među njima optužiće autora i
izvođače Srebrenice za „moralizam“, onosno za zauzimanje jedne
superiorne etičke pozicije samo da bi pokazali svoju nadmoćnost nad
običnim, zabasalim, svetom. Usud pamfletizma je površnost, i ona je
u napadima i odbacivanjima Srebrenice sasvim doslovna: pamfletisti
odbijaju da zadrže pogled na sondažnim signalima koji dolaze iz
dubine ove višeslojne predstave. Oni predstavljaju Bećkoviće i
ostali, taj površinski sloj predstave, kao njen jedini smisao. Ali
politika ove predstave je nesvodiva na politikantsvo. Njena politika
je pozorište, i njega je moguće pronaći, u njegovoj punoj snazi,
ispod ove površine. Put u pozorište jasno je naznačen u podnaslovu
predstave, u kome se ogleda naslov poslednje drame Henrika Ibzena.
II
Kad se mi mrtvi probudimo je premijerno izvedena pred kraj 1899.
godine u Haymarket pozorištu u Londonu. Zajedno s njegovim dramama
iz poslednje decenije devetnaestog veka, kao što su Graditelj Solnes
i Jon Gabrijel Borkman, ovaj komad pripada poslednjoj,
simbolističkoj fazi Ibzenovog rada. Za razliku od punih i raspevanih
stihova njegovih ranih romantičarskih drama Brand i Per Gint, ovde
je dijalog krajnje sveden, i monologa skoro da i nema; i za razliku
od funkcionalnog dekora u buržoaskim dramama njegovog zrelog doba,
kao što su Nora i Aveti, Kad se mi mrtvi probudimo smešten je u
eksterijere koji, iz čina u čin, prelaze od trivijalnog banjskog
ambijenta u prostrane i svedene, ali zato krajnje evokativne
pejzaže. Rečju, vodeći se principima simbolizma, Ibzen insistira na
spoljnom minimalizmu, koji pak otvara vrtoglave prostore za bogati i
složeni svet asocijacija koji se nalaze ispod same površine komada.
Shodno tome, radnja je vrlo jednostavna: u svojim zrelim godinama,
proslavljeni vajar Arnold Rubek se zajedno sa svojom mladom ženom
Majom vraća u domovinu posle višedecenijskog odsustva. Tokom odmora
u banji podno planine, on susreće Irenu, koja je godinama ranije
pozirala za njegovu skulpturu „Dan uskrsnuća“, remek-dela koje mu je
donelo svetsku slavu i status nacionalnog umetnika. Ibzen svoju
poslednju dramu posvećuje odnosu između umetnika i njegovog dela,
ali isto tako između stvarnosti i predstave, umetnosti i života,
kulture i cene koja se za nju plaća. Ovim postavljanjem na scenu
dramskog lika koji nije samo glasnogovornik (u dramskoj teoriji,
„rezoner“) već simbolična projekcija autora, Ibzen se vraća na same
početke duge tradicije modernog pozorišta u kome autor direktno
stupa u odnos sa likovima na sceni, ali i sa publikom. U raznim
varijantama, ovakav postupak se može sresti kod dramskih pisaca kao
što je Luiđi Pirandelo, ali i u rediteljskom postupku Tadeuša
Kantora, pa sve do intervencija Olivera Frljića i samog Pakovića u
nekim od njegovih ranijih predstava, od kojih se neke eksplicitno
obraćaju upravo norveškom dramatičaru (Ibzenov Neprijatelj naroda
kao Brehtov poučni komad, 2015). Za razliku od svih njih, u
Srebrenici pitanje autorstva umetničkog rada, odnosno predstave,
povlači za sobom mnogo šire pitanje autorstva u kulturi, odnosno
autorstva jedne kulture, koja se proteže sve do autorstva zločina
najvećih razmera, genocida.
Ova predstava nije rađena „po motivima“ Ibzenove drame, niti su
likovi i situacije iz nje jednostavno transponovani u savremeni
trenutak u Srbiji. Advokat i književnik Arsenije Bećković nije vajar
Rubek, kao što to nisu ni njegova deca, umetnički fotograf
Konstantin i konceptualna umetnica Ljubica, isto kao što ni njegova
supruga Ikonija, upravnica Narodnog pozorišta, nije mlada Maja, a
još manje misteriozna Irena. Svi oni, zajedno sa Arsenijevim ocem
Matijom žive obične malograđanske živote nove kulturne elite
Beograda. Njihova tragedija je zapravo u tome što ne naziru, ili pak
odbijaju da se suoče, sa onim ponorima koji se otvaraju između
likova Ibzenove drame, kao i u njima samima. Ali ti ponori su tu.
Tragika Srebrenice nalazi se upravo u njihovom palanačkom odbijanju
tragičnog, i ta tragika se otvara kroz dimenziju naznačenu u
podnaslovu. Podudarnosti između dva dramska prosedea, kao i uporno
odbijanje njihovog olakog poistovećivanja, otvara one radioaktivne,
infektivne, predele koje ova predstava istražuje.
Razlika između „mrtvih“ i „ubijenih“ nije samo stvar semantike. Ona
je prepoznatljiva ne samo u razlikama između Ibzenove drame i
Pakovićeve predstave, već i u samom norveškom komadu. Kod Ibzena,
„ubijeni“ pripadaju zoni smrti koja se nalazi negde između
realističke radnje i njenih simboličnih značenja. Irena von Sadow,
Rubekov davno izgubljeni model, pojavljuje se pod senkom smrti,
simbolično predstavljenom kroz lik Milosrdne sestre koja je prati u
stopu. Ibzen koristi ovu konvenciju koju je u simbolističku dramu
uveo Moris Meterlink početkom 1890-ih, da bi je ubrzo doveo do
razmera koje belgijski pisac nikada nije uspeo da dosegne. Na
Rubekovo priznanje u prvom od tri razarajuća agona između njega i
Irene da nikada posle nje nije uspeo da pronađe model koji bi mogao
da u njemu probudi pravu inspiraciju, ona otkriva da je, pošto je
njega napustila, učestvovala u stvaranju više umetničkih dela. Posle
susreta sa Rubekom, uzvišeni model Irena počela je da seje smrt.
Njen životni put obeležen je telima kojima je ona oduzela život: to
su tela vajara, slikara, muževa, dece... Srebrenica je takođe pod
znakom ubijenih. U prologu, suočavamo se sa pet pripadnika Vojske
Srbije koji su pod „neobjašnjenim“ okolnostima nastradali tokom
2004/5. u Leskovcu (Dragan Kostić, Radoman Žarković, Srđan Ivanović)
i na Topčideru u Beogradu (Dražen Milovanović i Dragan Jakovljević),
uz osnovanu sumnju da su smaknuti kao nepoželjni svedoci skrivanja
tadašnjeg haškog begunca Ratka Mladića, koji je bio optužen za
zločin genocida u Srebrenici. Ovi ubijeni pokazuju da je zločin slep
za veru i naciju žrtve: jedino što se njega tiče jeste on sam (to su
potvrdili pomagači i mogući počinitelji ovih zločina, koji su svega
nekoliko dana posle održavanja predstave vređali roditelje ubijenih
gardista dok su im odavali pomen na godišnjicu ubistva).
III
Irena je daleko više od Rubekove inspiracije. Nekad davno, čini se u
nekom drugom životu, oni su radili zajedno na kompoziciji koja je
postala otelotvorenje jedne ideje, odnosno simbol, to, kako je
govorio Meterlink, „blistavo središte“ umetničkog dela, „čiji se
zraci šire prema beskraju“ i čiji je „domet ograničen samo
sposobnošću oka da ga prati“. Simbol ne podnosi prisustvo tela, koje
je uvek nesavršeno i podložno slučaju. Irena sa gorčinom optužuje
vajara da je upravo kroz ovu simbolizaciju iscrpio život iz nje,
ostavivši praznu ljušturu. Smrt dolazi od Rubeka. Sve posle tog
ekstatičnog trenutka sabiranja u simbol činilo se kao jedan
beživotni epilog. I Rubek je prisiljen da prizna da je kroz
„Vaskrsenje“ doživeo jedno „buđenje u svoj sopstveni život“, odnosno
ličnu „revoluciju“. Stoga ne čudi što ovo buđenje nije ostalo lično,
što su se u njemu prepoznali mnogobrojni drugi, i što je simbol
jedne ideje na kraju postao znamen čitave nacije. Kad se mi mrtvi
probudimo nije komad o umiranju, kao što ni Srebrenica nije komad o
masovnom pokolju. I jedan i drugi komad govore o zastrašujućim
proporcijama buđenja, ustajanja, pokreta koji se izliva iz svojih
okvira. Ali, ovo dešavanje, bilo dela ili „naroda“, nije stihijsko i
spontano. U njemu se zna tačno ko dobija a ko gubi. Rubek je stekao
slavu i novac, vilu na jezeru Tauniz, luksuznu rezidenciju u gradu,
i mladu ženu. Drugim rečima, on je sa „Vaskrsenjem“ dobio moć, i to
ne samo imovinsku, već i političku i društvenu, odnosno ovlašćenje
da predstavlja druge. Nacionalni umetnik dostiže vrhunac moći upravo
u trenutku kad može da pokaže otvoren prezir prema „svom“ narodu.
Rubek ispoveda Ireni da je postament skulpture napravio u obliku
raspukle zemlje iz koje gamižu horde ljudi i žena kojima je on dao
životinjske crte lica. Ovaj trijumfalizam ne razlikuje se od opaske
Dobrice Ćosića o laganju kao nacionalnoj vrlini Srba. Ali, za
razliku od Ćosića (Bećkovića, Mijača, Vitezovića i dugih kneževa
nacionalnog buđenja koje je prethodilo pokoljima, opsadama i
genocidu), Rubek ima snage da sebe postavi u scenu vaskrsenja.
Napred, na samom pročelju, sedi čovek „pognute glave, koji ne može
da se podigne iz blata ... On sedi tamo, sa rukama u bisernom potoku
koje pokušava da opere, mučen i proganjan mišlju da nikada, nikada
neće uspeti u tome“. Razlika između Ibzena i Kovačevića je u tome
što ovaj prvi ima smelosti da sebe vidi u svome delu. Kada kroči u
scenu i suoči se sa Bećkovićima, Paković ne govori samo u svoje ime.
To nije dramski sukob, već susret autora sa delom, kao počinioca sa
činom. Ovaj susret je nesvodiv na moralisanje i obrazlaganje
sopstvenih stavova, već predstavlja izazov onima koji se nikada nisu
usudili da naprave takav iskorak iz pamfletizma.
Ibzen vrlo dobro zna čemu vodi uskrsnuće bez preobraženja, kako to
kaže Irena. Buđenje oslobađa ogromnu energiju, i ko uspe nju da
zauzda i usmeri ostaće na vrhu. Smaknućima pet srpskih vojnika sa
kojima počinje predstava, žrtve Srebrenice prešle su granicu između
Bosne i Srbije, između rata i mira. Ove žrtve srebreničkog pokolja
čija se imena ne nalaze između hiljada imena u Potočarima, samo su
jedan od incidenata u dugom ratu koje država Srbija vodi protiv
svojih građana. Ovo ratno stanje uvedeno je razaranjem institucija
iniciranom Memorandumom SANU i izvršenom od strane režima Slobodana
Miloševića, i ovaj konflikt, sa varijacijama u intenzitetu, traje do
danas. Ko ovaj rat odbija da vidi, unapred je poražen: ili biva
ubijen, ili je već etički mrtav. Susret Rubeka i Irene je
dramatizacija onog nemogućeg sučeljavanja počinioca sa lancem
događaja koji je on sam stavio u pogon. U završnici drame, Irena
saopštava Rubeku da je pri njihovom ponovnom susretu posegla za
nožem koji uvek nosi za pojasom, ali da se u poslednjem trenutku
predomislila. Sledi jedan od onih razarajućih Ibzenovih dijaloga:
„Zašto si se zaustavila?“ „Zato što sam u trenutku sa jezom shvatila
da si ti već odavno mrtav“. Irena je telo koje se otkačilo od dela,
da bi se vratilo uzvodno da razbije pažljivo izgrađen sistem
samoobmana koje je autor dela izgradio oko sebe, sve do onog
hinjenog osećaja krivice.
Bilo bi pogrešno reći da je Kad se mi mrtvi probudimo komad koji
optužuje. Umesto optužbama, Ibzen se ovde, kao i u mnogim svojim
velikim dramama, bavi oslobađanjem. Ne slobodom. Za njega, ova dva
pojma razdvaja okean razlike. Kada se jednom okrene od Rubeka, Maja
udara u pesmu o svojem buđenju i slobodi, da bi već u sledećem
trenutku iskusila teret te slobode i shvatila da je do nje dalek
put. Ispitivanje i naglašavanje zazora između slobode i oslobađanja
je problem kojim se Ibzen suočava kroz sve faze njegovog rada, i u
svakoj od njegovih drama on njemu prilazi iz drugog pravca. Svi ovi
pokušaji, od Per Ginta, preko Stubova društva, do samog kraja Kad se
mi mrtvi probudimo izgrađeni su na jednom stavu o etici oslobađanja
koja u nekim trenucima poprima obrise izvesnog proto-anarhizma. U
februaru 1871, dok je iz Drezdena pažljivo pratio dešavanja u Parizu
pod pruskom opsadom, Ibzen piše svom prijatelju, danskom kritičaru
Georgu Brandesu: „Nikada neću da pristanem na poistovećivanje
slobode sa političkom slobodom. Ono što ti nazivaš slobodom, ja
nazivam slobodama; i ono što ja nazivam borbom za slobodu nije ništa
drugo do jedna uporna, životna, neprestana potraga za idejom
slobode. Onaj ko poseduje slobodu kao nešto što je ostvareno i
ostvarivo, ima je mrtvu i bezdušnu... Upravo ova sklonost da se
stane u trenutku kad se postigne jedna količina slobode odlika je
političke države, i to je ono što je po mom mišljenju loše“. Sloboda
je vaskrsenje bez preobraženja, mrtva sloboda. Oslobađanje je
preobraženje. Srebrenica je predstava koja pred sve nas postavlja
visoki imperativ oslobađanja. Odgovor sredine na ovaj uzvišeni cilj
je nasilje u svim vidovima, od pogrda, preko pretnji, pa sve do
ćutnje. Ono od čega oni sa užasavanjem okreću glave jeste jedan od
najređih prizora na pozorišnim i svim drugim scenama u Srbiji. Tu
se, makar i kroz kameru, ukazuje delić sjajne, strašne službe
(λειτουργία) oslobađanja kroz koju prolaze Katarina Jovanović, Boris
Milivojević, Ivan Jevtović, Vahid Džanković, Andreja Kargačin i
Zlatko Paković. |
